Uno de los elementos fundamentales del arco dramático de la teniente Ripley es ver cómo va haciéndose cada vez más y más fuerte. Aunque se hace respetar apoyándose en las normas, durante el primer y segundo acto se muestra como una mujer algo frágil: es abofeteada por la otra chica de la tripulación, grita cuando el esqueleto del miniyo del alien le cae encima y se derrumba cuando descubre que su empresa esta dispuesta a sacrificarles si es necesario.

Durante la primera parte de esta escena, aquella donde Ripley se muestra más autoritaria, Scott mantiene un plano fijo de Ash y apenas muestra a Ripley. No la deja en off porque es útil verla ahí, como un jefe que se acerca a la mesa de su empleado, mira por encima del hombro lo que esta haciendo y luego le pide explicaciones. Pero la muestra poco, solo a modo de referencia porque prefiere que no visualicemos claramente cómo Ripley manda y esta presionando a Ash. Ahí esta el truco.

Cuando el diálogo deriva en discusión, se hace preciso mostrar a Ripley (aparte que el plano duraba ya 1 minuto y 18 segundos). A pesar de que durante gran parte del metraje Scott muestra a los personajes en un ligero contrapicado, aquí se asegura de filmar a Ripley  con la cámara a la altura de sus ojos. No necesitamos que parezca más poderosa de lo que es. Por otro lado, la sitúa descentrada en el primer tercio.

Que un personaje tenga menos espacio por delante (1/3) que por detrás (2/3) suele crear una tensión visual importante y se utiliza, entre otras cosas, para transmitir que un personaje (en este caso Ripley) esta presionando a su interlocutor.

Este año en la lista de seleccionados hay dos cortometrajes españoles que, en mi modesta opinión, se encuentran entre lo mejorcito:

Náufrago (Javier Meler / Djazia Centelles, España)

Loop (Aritz Moreno, España)

Del resto de los finalistas, me quedo con:

Adventure Girls III (Jon Deitcher, Canada)

At the Opera (Juan Pablo Zaramella, Argentina)

El resto de los cortometrajes podéis verlos aquí. Hay nivelito. Y vosotros ¿con cual os quedáis?

Creo que va siendo hora de ajustar cuentas con el pasado.

Pueden ver lo que se avecina aquí.

¿Flashback? ¿Flashforward?

Me recordó a la huída, también desordenada, de Pierrot, el loco (Jean Luc Godard, 1965):

Estos montajes desordenados funcionan bien porque encajan con la percepción que tenemos cuando nos vemos obligados a salir lo antes posible de algún sitio. Estas en casa tomándote un café y, de repente, te das cuenta que llegas tarde a alguna parte. Entras y sales varias veces de la misma habitación buscando lo mismo, miras el reloj constantemente y las acciones y decisiones se apelotonan y desordenan en tu cabeza. Una vez en el coche o en el tren, sigues pensando en si has apagado la luz del baño o te has dejado encendido el horno.

El director de Invasión es Oliver Hirschbiegel que, aparte de las excelentes El hundimiento y El experimento, tiene en su haber otro gran momentazo: el impresionante travelling hacia la ventana en Cinco minutos de gloria.

¿Que estrategias utiliza Siegel para conseguir el equilibrio?

Vayamos por partes. Comenzamos con un Plano General. Un plano de situación que nos permite hacernos una idea del espacio y de cómo se encuentran ubicados los personajes. Especial atención a cómo esta sentado el jefe trepa de Harry.

Lo primero que hace Siegel es no sentar a Harry inmediatamente. El alcalde pregunta rápidamente lo que habilita a Harry para quedarse ahí plantado, de pie junto a la puerta, contestando a la pregunta y a la misma altura que el alcalde, cual pistolero a las puertas del Saloon.

Cortamos a Harry en primer plano contestando de manera brusca. Para transmitir que no se rebaja, la cámara se situa a la altura de sus ojos. Ni en picado ni en contrapicado.

Después de un breve contraplano del alcalde, vemos ya en Plano General, la auténtica razón de sentar mal al jefe trepa de Harry. Nos va a permitir que se levante de manera rápida para hacer un ademan de control sobre Harry. La sibilina manera en que se sienta en la otra butaca transmite que, en el fondo, tiene miedo de enfrentarse a Harry.

El alcalde invita a Harry a sentarse. Lo hace de manera muy educada lo que diluye cualquier atisbo de autoritarismo. Harry tiene entonces dos opciones: la butaca a la derecha que ha dejado el jefe trepa o la reluciente butaca central que no esta puesta allí por casualidad. Harry, ayudado por un sutil gesto del alcalde, elige la butaca de la derecha, desmarcándose de sus jefes.

Ahora es necesario mostrar la autoridad del alcalde sin minar la naturaleza díscola de Harry. Siegel plantea este compromiso en términos de picado y contrapicado. Sentar a Harry y mantener al alcalde de pie en todo momento va a favorecer la planificación. Siempre que el alcalde hable con corrección, veremos a Harry en picado (en situación de sumisión) y al alcalde en contrapicado (en situación de dominio, poder).

Pero en el momento en que Harry sea cuestionado o discrepe del alcalde, la cámara volverá a situarse a su altura, devolviéndole la fuerza y la posición cedida.

Otro de los elementos vertebradores importantes de la escena es el jefe trepa de Harry. Interrumpe a Harry en dos ocasiones acompañando la interrupción con el movimiento de levantarse, movimiento que representa muy bien ese deseo de destacar, de ganar posiciones, de ascender.

Ante esto, Harry es filmado de nuevo a la altura de sus ojos. Funciona porque nos transmite que Harry esta donde quiere estar. Las medallas le dan lo mismo y si no contesta es porque no quiere. Si cometemos el error de filmar ese momento en picado, Harry hubiera parecido un cobarde.

Pero que a Harry le de lo mismo, no significa que al espectador también. No admitiríamos bien que  el jefe trepa saliera victorioso y por eso es necesario dejarlo en evidencia con una pregunta (bastante trivial, por cierto) y subrayar el momento con un inserto del jefe con cara de tonto “descendiendo”.

El jefe de policía también se levanta para imponer su autoridad pero le da la espalda a Harry. Es una estrategia casi idéntica al ademan que hace el jefe trepa al inicio de la escena. Me levanto pero no me atrevo a enfrentarme a Harry.

Mención aparte merece el último plano del alcalde.

Aunque estrictamente hablando no hay un salto de eje, el efecto es parecido. Durante toda la escena, la cámara se ha situado a la derecha de la linea imaginaria creada entre Harry y el alcalde pero en este último plano, la cámara esta a la izquierda. Es un “cambio” buscado que transmite que Harry ha convencido al alcalde.

El cortometraje como tal comienza después del título. El tal Oliver no quiere resultar obvio y la bella e inquietante introducción tiene como objetivo confundirnos un poco. Es útil para comprender cualquier cosa, incluido este cortometraje, escribir en un papel lo que hemos visto. Primero, enunciarlo de la forma más simple y objetiva posible e ir añadiendo posibles interpretaciones.

Entonces, ¿que vemos después del título?

Un grupo de niños en una enorme mansión, en medio de un bosque. Parece que no hay adultos a la vista.

Un niño intenta hacer volar, sin éxito, una cometa.
Una adolescente enseña rigurosamente cómo coger una tacita de té a unas niñas más pequeñas. En su regazo lleva una muñeca que representa a una monja.
Una de las niñas se aburre y juega (modela) un trozo de papel. La adolescente, a partir de ahora, la niñera, la reprende y le rompe el papel.
La niña se rebela. La otra niña la sigue. La niñera se aferra a la muñeca de la monja y mira con preocupación a una ventana desde donde, tal vez, el adulto que ha dejado a las niñas a su cargo puede estar observándola.

El niño intenta otra vez hacer volar la cometa pero no puede. Mira a los árboles e intuye lo que ocurre. Le han regalado una cometa, que podría representar su imaginación, su creatividad, pero no tiene el aire suficiente para hacerla volar, o en otras palabras, el entorno no es el adecuado.

Corre y tropieza justo delante de unas frutas rojas. Las frutas prohibidas. Representan todo lo que -a ojos de la moral de aquella época- no se debe hacer. Incluido el sexo.

La niñera se resiste pero finalmente, en una deliciosa escena iniciática, rompe las normas, se deja llevar por la curiosidad, por el deseo y come las frutas.

En la siguiente escena, vemos como la niñera pinta los labios a la niña más pequeña bajo la mirada ensimismada del chico.
La niñera abandona a la monja en el hueco de un árbol y con ello, se desprende de una tradición estricta y castradora (la educación religiosa) que busca anular cualquier atisbo de sensualidad, riesgo y emoción.

El niño de la cometa se unta la cara con barro y sopla. La imagen recuerda a Génesis (2:6): «Entonces Jehová formó al hombre del polvo de la tierra, y sopló en su nariz aliento de vida, y fue el hombre un alma viviente». Esto convierte a la escena en una bonita metáfora: una vez nos hemos desprendido de la religión, de la idea de Dios como creador y juez, pasamos a ser creadores de nuestra realidad. Nos convertimos en seres completos (lo que Nietzche denomina «superhombre»), guiados exclusivamente por nosotros mismos.

Aquí es donde el cortometraje da un giro INESPERADO.

La niña deja de contar y destapa sus ojos. Despierta del sueño. Nótese la brillantez de la idea. La similitud entre abrir los ojos al despertar y la de comenzar a buscar a tus compañeros en el juego del escondite. Encuentra la muñeca de monja y -no es casualidad- un adocenado borreguito de juguete.
De repente, ve a los demás estirados en la fuente, ¿están dormidos empachados por una indigestión? ¿están muertos porque eran frutas venenosas? ¿Tiene razón la estricta educación y moral al advertirnos de según que tentaciones?

Nunca lo sabremos. De la misma manera que en la vida tampoco sabemos si debemos hacer «lo socialmente aceptado como correcto y seguro» o lo que realmente queremos (con los riesgos que eso implica).

En cualquier caso, los niños -dormidos o muertos- comparten un sueño: Hacer volar la cometa.
En la playa, ya no hay árboles que impidan que corra el aire. La cometa se eleva con fastuosa facilidad.

Al ver la cometa en lo alto, los niños saltan de alegría durante un instante. Pero algo no funciona. Los niños entienden que están intentando dominar a la cometa que lucha por subir más y más alto. Y eso es exactamente lo que están haciendo con ellos. Con su creatividad, con su imaginación.

La corriente mayoritaria es que la V.O. mola más y que el doblaje es, básicamente, una aberración. El argumento principal es que la interpretación de un actor depende enormemente de su voz y que es imposible que un actor de doblaje, sentado tranquilamente en la oscuridad de una sala, pueda alcanzar mínimamente la intensidad y la “verdad” que un actor puede darte en una escena que lleva preparando durante meses. Por si fuera poco, el actor de doblaje esta totalmente pendiente de sincronizar sus labios con los del actor, lo que seguramente impide que pueda “soltarse” en la interpretación.

Todo esto es cierto y parecen argumentos de peso para zanjar la cuestión. Sin embargo, yo no lo tengo tan claro. Veo las películas que presumiblemente van a tener un ritmo lento, las francesas e italianas en V.O. y casi todo lo demás doblado. Depende del ritmo. Si es una de Van Sant o Jarmusch, la veo en original pero si es una de Kusturica, una de un Woody Allen verborreico o una de un Scorsese frenético, las veo dobladas.

¿Por qué? Porque los subtítulos me parecen una AUTÉNTICA tragedia. No solo por lo que ensucian la composición sino porque obligan a nuestro sistema visual a ir saltando de abajo a arriba y de arriba a abajo. Perdemos frames. Algunas teorías peregrinas afirman que el ser humano -en toda su perfección- es capaz de acostumbrarse rápidamente y que los pocos frames que perdemos no afectan a la comprensión de la historia. Pero comprender la historia es una cosa y sentirla emocionalmente otra cosa bien distinta.

Cualquier montador te dirá que el corte perfecto va de UN FRAME. Si al leer los subtítulos pierdo frames constantemente estoy volviendo a montar la película y a eso me refiero cuando digo que los subtítulos son una tragedia. Si os parece que exagero, leed lo que tiene que decir Walter Murch⁽¹⁾ en su famoso libro En el momento del parpadeo:

“Empecé a observar a la gente, mirando cuando parpadeaban y comencé a descubrir algo muy diferente de lo que nos cuentan en la clase de biología del instituto, a saber, que el parpadeo solo es un medio para humedecer la superficie del ojo.[…] Claramente eso no es lo que sucede. Las personas a veces mantienen los ojos abiertos durante minutos y otras veces parpadearán repetidamente, con muchos casos intermedios. Así que la pregunta es: ¿Qué les hace parpadear?[…]

Y no solo es significativa la cantidad de parpadeos sino el instante preciso en que se producen. Empecemos una conversación con alguien y observemos cuando parpadea. Creo que descubriremos que nuestro interlocutor va a hacerlo en el momento en que “atrape” la idea que le estamos lanzando, ni un momento antes ni un momento después.[…] El parpadeo tiene lugar o bien cuando el interlocutor se da cuenta que nuestra “introducción” ha terminado o bien cuando sienta que estamos concluyendo y que por el momento no vamos a decir nada más que sea significativo.

Y ese parpadeo ocurre donde hubiera habido un corte, si la conversación se hubiera filmado. Ni un fotograma antes ni un fotograma después.”

Vale, y ahora añádele subtítulos.

En esta escena, X (el hombre) le dice a A (la mujer) que una noche fue a su habitación. En una película convencional de los años sesenta, para mostrarnos lo que pasó hubiera sonado una música de arpa y habríamos visto un flashback con un efecto flou. Pero Resnais quiere mostrar más cosas. Quiere transmitirnos cómo el recuerdo del hombre se convierte gradualmente en el recuerdo de la mujer añadiendo el suficiente ruido visual para que tengamos dudas de si realmente es un recuerdo real. 

Resnais pasa de un plano de él a lo que sería un contraplano de ella en varios cortes, rompiendo la regla de los 30º y torpedeando la transición con microinsertos que van aumentando su duración. Este aumento progresivo funciona muy bien porque el mecanismo de un recuerdo es parecido: recuerdas un detalle concreto y poco a poco, vienen el resto de las imágenes.

La escena termina cuando A oye la risa de una mujer en el bar y eso le recuerda que X también la hizo reír hace un año en su habitación. Entonces, sucedió realmente y ella rompe una copa al retirarse horrorizada. Los vasos, las vasijas, las copas siempre han sido tradicionalmente un símbolo del sexo femenino y en este caso, esa rotura podría simbolizar su infidelidad.

Alexander, en segundo plano, es prácticamente un niño pequeño mientras que su madre, en primer plano, es una reina en su trono (y hasta con corona). Cuando Alexander planta cara, se desplaza al mismo plano focal donde esta la madre recuperando rápidamente su peso visual. Un pequeño movimiento circular y ahora es Alex, en contrapicado, quién domina la escena. Sencillo pero muy efectivo, como casi todo lo que suele plantear Sir Alfred.